Anna Maleras

*>*:  Cafè, aigua? Què et ve de gust?

Cafè, cafè. Avui tinc una son…

 

*>*: Sí? Doncs, mira, t’anirà bé.

Saps què passa? Que surto molt a les nits. A tots els concerts, allà estic jo.

 

*>*: Primer et presentaré perquè és que si no… Estàs gravant, eh, no? Ara? Molt bé. Doncs, avui tenim amb nosaltres l’Anna Maleras, una altra de les protagonistes de tota la història que envoltava el mestre Magrinyà i el Liceu en l’època en què es va formar el ballet del Gran Teatre , per què ballarina?

[Riu] Doncs, mira, perquè volia ballar, ho tenia molt clar. En aquella època era difícil però jo tenia uns pares molt moderns i molt macos i em van fer estudiar piano i després vaig agafar la dansa per la meva mare vaig començar amb el mestre Llongueras que ensenyava  el mètode  Dalcroze i,  en certa forma mantenia la perseveració de la llengua catalana a l’Orfeó Català en el Palau de la Música. El senyor Llongueras, el Mestre, era filòsof,  escriptor,  pianista,  compositor, era un personatge molt molt i molt intel·ligent. Estimava molt els nens i feia gratuïtament una classe al Palau de la Música. Jo vaig molt al Palau i sempre ho recordo: on hi ha el bar al tercer pis a dalt de tot allà nosaltres treballàvem. On és l’arcada, allà és on hi havia el piano i el mestre Llongueras que dirigia la classe. T’estic enraonant dels anys 46-47, jo vaig néixer el 40, tenia 6 o 7 anys; cada any per Sant Esteve hi havia una festa en la qual el mestre Llongueras  presentava a totes les alumnes amb la rítmica i la plàstica del Dalcroze, amb orquestra en directe dirigida per un fill seu i l’Orfeó Català també hi col·laborava i es feia el  programa en català, t’ho pots creure? Mig programa en català i mig programa en castellà. Ara així mirat de lluny penso que no sé com s’ho feien, d’on treien el permís per poder fer allò, com evitava la censura, no? I en aquells moments hi havia el Palau de la Música, el club de futbol Barcelona i poques coses més. Hi havia la resistència del català…  Jo vaig debutar amb tota aquesta història en el Palau i després quan vaig ser més gran a través de jo acompanyava a la Pilar Cambra, que era amiga meva, a una escola del carrer del Carme amb la sra. Dolores Galdiva, la seva germana que es deia sra. Maria Rusca i el seu Marit, el sr. Zaldivar van  donar classes a l’Institut del Teatre,  de dansa catalana. I la sra. Rusca un dia em va  preguntar “però tu què fas?, tu què estudies? I has suspès alguna cosa?” “No, no”. Tenia uns tretze anys. I va dir “doncs, vine cap aquí. I que la teva mare vingui a parlar amb mi”. La meva mare hi va anar però li va dir que hi havia pocs diners i que com que havia començat la música havia de seguir amb la música i que no hi havia diners per a la música i la dansa. I aquella senyora va dir que no es preocupés, que ella m’ajudaria. O sigui que, molt maca. Em va ajudar. I després vaig saltar a l’Institut del Teatre. A l’institut va fer el mateix el Mestre Magrinyà; em va dir: “I tu per què no véns a l’estudi?” I li vaig dir “Mestre, perquè no tinc diners”. I va dir: “Tu no et preocupis, que jo t’ajudaré”. Vaig anar a parar al seu estudi i del seu estudi, cap al Liceu.

 

*>*: Sembla que en aquella època per hi havia molt ajut cap a la gent que es veia que tenia afició, que li agradava, els mestres, es donaven cap a l’alumne que era vàlid.

Home, jo crec que la gent que estima la dansa i té experiència  amb els alumnes…, això s’ha seguit fent, perquè si tu mires la llista de becats i de gent que ha sortit del meu estudi sense costar-li ni cinc, sobretot els nois… [riu]  jo crec que el Mestre era una molt bona persona i ell no estava necessitat dels diners. Però en aquella època, no estava tan controlat, a les escoles no hi havia els impostos, els requisits…, tot el que hi ha ara és com una pressió, la persona que ara té una escola ha de fer uns diners per poder afrontar una sèrie de coses, aquella època tot anava una mica… era tot més fàcil en aquest aspecte. Molt més artesà. I aquell senyor, doncs, feia un rebut que ningú no li controlava i si li donava la gana m’invitava. És que era així la cosa, no?. Jo crec que la gent que feia dansa en aquell moment, com que era una cosa amb la qual no podies sobreviure, com ara,  la gent que s’hi dedicava, era la gent que realment estimava i que tenia una vertadera vocació per la dansa… potser no estava de moda i tot era més autèntic, potser, també hi havia molta menys gent, perquè en aquella època, t’ho dic jo que sóc de les més grans, ballar no estava ben vist, saps? No hi havia molt de suport. Jo no vaig tenir mai cap problema, vaig tenir uns pares fantàstics, però era l’època en què havies d’arribar a les 9 a casa. Hem de pensar que estem parlant dels anys 50-60…ple franquisme.

 

*>*: Sí, sí, sí. I amb tota la repressió social que hi havia en aquells moments… Així que, de fet, tu vas fer com una mena d’escalada, de professor a professor, vas anar a parar a l’Institut del Teatre, i  a l’Institut et topes amb el Mestre i el Mestre veu en tu un cert talent i…

Jo sempre he dit que condicions per a la dansa estic convençuda que no n’he tingut mai,  i que no he estat una gran ballarina. El que passa és que era una persona tossuda, que ho segueixo sent, era molt treballadora, i sí que tenia, podríem dir àngel o podríem dir una mica artista, hi havia alguna cosa però no precisament condicions naturals. Hi havia gent amb condicions naturals al meu voltant. El que passa és que “més val caure en gràcia”… i jo, (riu)  doncs, tenia la meva gràcia. I suposo que també va influir que em deia Maleras i que recordava la meva cosina Emma Maleras, que també havia estat amb el Mestre. I bé, mira no sé, el Mestre va pensar que valia la pena invertir en mi i ja està.

 

*>*: Però el Mestre  devia invertir  veient el que anomenem “l’ àngel”, era un cert talent artístic que era el que ell buscava.

Si es clar. Van ser èpoques dures per tothom. Hi havia molta gent que estava al Liceu ballant sense cobrar res, absolutament res. Les sabatilles de punta era tot un drama perquè les nacionals eren com aquesta taula, una pedra, i les internacionals no sabies com comprar-les. I jo i molts companys que compràvem sabatilles de les companyies que venien al Liceu i tiraven les sabatilles i aquelles sabatilles ens les venia un senyor rus que es deia Boris, llavors les reforçàvem amb un vernís o els que tenien traça (jo no en tenia) ho feien amb un ganxet…. I després hi havia el tutú i la sílfides, que era obligació de tenir-los, el maquillatge, tot això per a la gent d’ara és explicar “batalletes” però era així.  Hi havia les nenes de família bona que no necessitaven els diners, perquè els seus papàs podien pagar les classes i tot això i llavors hi havia una gent que no era tant de família bona que ens espavilàvem com podíem. Jo no era fixa del Liceu, jo entrava i sortia segons les necessitats del Mestre. La Guillermina, per exemple, que no era una nena de família bona, però  tenia una mamà que cosia molt bé i llavors el Mestre ajudava tota aquesta gent, a més a més,  la Guillermina era molt bona ballarina . La mamà col·laborava amb el Mestre i el Mestre feia que la nena ballés. Vull dir que d’aquestes coses, n’hi havia, perquè el Mestre, jo crec, era molt bona persona.  Agafava afecte a la gent. Sí, se l’estimava.

*>*: Sí, sí. Tant als de la seva  Escola com als que formaven part del Liceu, no?, vols dir?

Allò era tot una màfia… [riu] Si tu no estaves a l’escola, no estaves al Liceu, o sigui que era un cercle.  La gent del Liceu i de l’Institut que li interessava la feia anar a l’estudi, llevat que fos un noi o que fos algú molt destacat, que aleshores no havia de fer el recorregut.  Era la forma de funcionament del ballet del Liceu aquesta mena de prèvia.  Hem de recordar que no sé com però que a la temporada d’òpera hi havia el ballet del Liceu, cosa que s’ha perdut totalment. Bé o malament, hi havia un cos de ball. Que cobrís més o menys, hi havia un cos de ball.  Potser ara també la gent exigeix més i llavors…. Jo què sé! De fet el que va passar és que es va mantenir el cos de ball fins que va haver-hi una reestructuració del teatre i va passar de les mans del senyor Pàmies a les mans del Govern, del Consorci d’entitats. I aquí va haver-hi un canvi molt fort respecte a una renovació total del teatre internament. Hi va haver la selecció molt dura de l’orquestra i també va haver-hi una selecció molt dura del cor. En canvi, no es va plantejar una selecció del cos de ball sinó que es va dir “el cos de ball no el volem més”. I jo això ho puc dir perquè en aquells moments jo sí que hi era, ho vaig viure de pròpia pell. Per què va passar això? Ningú en sap la raó, per què es va prendre aquesta decisió. Però algun motiu intern, polític, degué haver-hi, del qual no en sabem res.

*>*:Polític i econòmic segurament.

Segurament, sí, sí, sí. I perquè a la dansa sempre tenim problemes perquè se’ns valori, quan es diu “cultura” que es pensi que la dansa és cultura i a aquest país això costa molt. Ha costat molt,  i de moment estem igual. Seguim igual.

 

*>*: Però tornant a la teva etapa del Liceu, tu entraves i sorties del Liceu, feies col·laboracions.

Sí, sempre que hi havia una òpera com La Gioconda, en què el Mestre necessitava molta gent, aleshores em deia “Anna Maria, et necessito”, i aleshores jo havia de donar classes i treballar perquè necessitava diners i tenia setze o divuit anys però jo ja estava espavilant-me i sí, sí, m’ho arreglava i hi anava. Quan va haver-hi aquella gran nevada, l’any 64, jo devia tenir 23-24 anys,  va ser molt divertit, es feia La Gioconda, precisament.  Jo vivia al barri Riera Alta i anava al Liceu, pel carrer Hospital, i pel carrer del Carme a peu. Ara per aquell barri no sé si podria anar una nena de 20 anys sola, a les 12, la 1 de la nit. Bé, hi havia uns vigilants al carrer, els vigilants aquells que t’obrien la porta I passava tot aquell barri i no em va passar mai res, perquè jo no tenia sensació de por ni de perill. Això també és una altra cosa que penso: “o era inconscient o els meus pares eren uns tranquils o estava tot molt controlat”. És que si no, no ho entenc.

 

*>*: I per què va ser divertida la nevada, dius?

Home, va ser molt divertit perquè molts ballarins es van quedar penjats però no van suspendre la funció i aleshores com que jo era una rata que s’ho aprenia tot, em va dir “Mira, Anna Maria, saps què? Hauràs de fer de solista.” Perquè jo era del cos de ballet.  I jo no anava de primera figura,  I em va posar al paper de no sé qui, ja no em recordo, i vaig repassar una mica i allà vaig sortir jo a treure les castanyes del foc. Perquè, clar, faltava molta gent però havíem de fer la funció. S’havia de fer la funció com fos, nevés, plogués, fes un terratrèmol… I me’n recordo i a mi em va agradar molt això d’agafar més protagonisme.

 

*>*: Clar, perquè tu tens aquest caràcter. De de cop i volta arribes allà i et diuen que has de fer de solista i molta gent li agafa un atac de cor…

No, no. Jo si alguna cosa sóc, és atrevida, després puc passar molta por. Si em proposaven qualsevol cosa, fins i tot ara… M’han passat coses increïbles, jo sempre dic que sí i després “Ah! He dit que sí, ara com ho faré?”. però, em llanço. És l’única manera de fer coses. En aquest país, si no hagués estat així, et juro que no hauria fet res.

 

*>*: La teva experiència en el Liceu la recordes com una experiènia agradable?

Tot i que no tenia cap condició a favor, ho recordo com una cosa molt agradable. Realment a la meva època treballàvem en el soterrani, amb una humitat, un fred, i jo el recordo com un lloc trist, i hi devia haver poca llum perquè jo, clar fa molts d’anys d’això, però vull dir tenia una sensació de fred increïble. Fred, fosc i humit. I quan em van ensenyar el nou Liceu que estava jo en el jurat del Premi Nacional,  i vaig veure aquella sala amb aquella llum, aquell sol, aquells miralls, vaig pensar “Noi!, aquests sí que viuen bé!”. Perquè nosaltres, nosaltres ho vam passar… francament.  I els camerinos no sé on estaven però jo recordo que nosaltres,en aquella època estàvem molt contentes encara que  l’entorn no era brillant. I recordo que a Aïda, que ens havíem de maquillar fosquetes, a l’hivern, no hi havia aigua calenta a les dutxes.  O te n’anaves pintadeta… o et dutxaves amb aigua congelada. És més, a l’estudi del Magrinyà, tampoc hi havia aigua calenta. O sigui que nosaltres crec que estem vivint tants d’anys perquè ho fèiem aquestes coses o ens moríem, llavors tiràvem endavant.

[Riuen les dues]

El Liceu, a nivell de companyes, era passar-t’ho bé, a nivell d’esperit, de l’experiència de sortir a l’escenari, tot això són records agradables. I a més, això  et va formant i per la gent que li costa fer coses, que li costa arribar on vol arribar, això la fa més forta i aconsegueix arribar realment on vol.  Mira, jo penso que la gent que ho té tot d’una manera fàcil, buaf!, saps? La gent ha de fer un aprenentatge i ha de valorar quan aconsegueix el que vol, i per valorar-ho li ha d’haver costat perquè si t’ho regalen, doncs ja està.

 

*>*: O sigui que el fet d’haver passat pel Liceu, per totes aquestes experiències, per les privacions, la superació de les dificultats, creus que realment t’han marcat per després?

Jo penso que va haver tota aquella generació de ballarins que van sortir molt enfortits.Jo crec que sí perquè, com que no hi havia res fàcil, lluitàvem. Aleshores què passa? Doncs jo vaig tenir la sort que l’Emma Maleras era molt amiga del Joan Ferran del Centre de Rosella Hightower  i va venir a Barcelona, em va veure i llavors va dir “Mira, per què no véns a França?” Jo vaig ser de les primeres que va sortir de Barcelona i quan vaig tornar totes “Què, què?” Era com si me n’hagués anat a… Era una aventura anar-se’n, ni que fos a Cannes. Com que no se n’anava ningú, m’entens? I a més, a nivell econòmic era… Nosaltres canviàvem el dinar per una classe. Dic “nosaltres” perquè jo no vaig anar mai sola. Llavors anàvem en grup. Llavors anàvem allà amb la senyora Haightower i negociàvem i li deia “Madam Rosella”, amb el meu francès que en aquells moments era molt pobret, “una classe per un àpat” i ella que és rateta em deia “el sopar, podeu sopar però us canvio el dinar” i nosaltres dèiem, “bé, doncs el dinar”. Ens emportàvem llaunes de sardines, no n’he menjat mai més, compràvem una baguet i bevíem aigua de l’aixeta. Això ja no ho explico a les meves alumnes perquè, no ho poden arribar a entendre. Unes nenes que, clar, surten d’una classe a l’altra i se’n van al bar i esmorzen. Això està molt bé,  Alto! Em sembla perfecte, com que poden fer-ho, que ho facin.  Nosaltres no podíem i els diners eren per fer classe Què descobreixes a Cannes? Descobreixes que a més a més de la dansa espanyola “el clàssic espanyol” i de la dansa clàssica, hi ha una dansa contemporània, hi ha un Martha Graham, hi ha un jazz. I començo a descobrir coses i aleshores dic “Ah, ah, ah, això és la meva especialitat meu, a lluitar per això”. Però clar, potser si no hagués fet tot el que havia fet no hagués tingut les forces de lluitar, jo què sé! Bé, jo no vaig cobrar mai però la gent que cobrava al Liceu no tenia un sou tot l’any, només els 2-3 mesos que hi havia la temporada d’òpera. I què passava a l’estiu? Tothom amb uns badalls, “què mengem?”. I llavors, què passa? Que en aquells moments, l’Spanish show,la ”castanyet”, a la Costa Brava… donant-li a les sevillanes, a la jota de la Dolores i a la dansa al foc, totes allà. Els estrangers guiris i nosaltres allà per poder menjar.

Home, clar, em vaig adonar que existien altres tècniques i pensa que aquí el més modern que havia arribat era West Side Story. A West Side Story la pel·lícula la gent va començar a veure que hi havia una altra manera de ballar. I el Mestre, que era molt intel·ligent i jo, vam començar a anar als stages, l’stage d’Alemanya, l’stage de… I jo em trobava moltes vegades el Mestre amb l’Alfons Rovira. El Mestre s’asseia, l’Alfons feia la classe i l’havia trobat amb el Max Mattox perquè el Mestre era un aficionat de l’estil del sr. Mattox, un gran mestre de jazz. I el Mestre no es va estancar perquè a la seva manera ell anava evolucionant perquè ell tenia curiositat. El que passa és que jo era més jove i també tenia curiositat i era normal, li vaig passar. Però de totes maneres, ell va venir a veure els meus espectacles, ell venia i saber el que jo estava fent, eh?

 

*>*: d’estar amb el Mestre i entrar i sortir del teatre del Liceu i fer l’Spanish show els estius, vas passar a promocionar-te com a ballarina diferent ?

Home, quan vaig crear el grup amb l’Emma Maleras no tenia més remei que ballar perquè comptava amb molt poca gent però vull dir que jo considero que la meva labor no ha estat promocionar-me com a ballarina. Jo estudiava, buscava, mirava i després quan ja tenia 27 anys vaig inaugurar l’estudi. Jo sortia, rebia classes, connectava amb professors estrangers molt bons i els portava cap al meu estudi, sota el meu risc. La paraula “subvenció” no existia. Això que ara es diu “si tinc subvenció faré”, aleshores no haguéssim fet res perquè no n’hi havia, de subvencions. Està claríssim.  Aleshores era “Ens la juguem” Guanyes diners, perds diners, I així anava jo. Com va dir el Cesc Gelabert en un llibre que va escriure, “ens vam tirar en un buit”, perquè érem aquesta colla que anàvem amunt i avall per tot arreu.  Quan vaig posar el meu estudi, aleshores em poso de moda i al posar-me de moda comencen a venir “tota la gent rica i intel·lectual” i els nens i les nenes que volien fer quelcom més que clàssica. En el meu vestidor hi havia tants abrics de pell… [Riu] Llavors tota aquella gent tan rica, com que estava de moda, què passava si no anaves a la Maleras? No estaves al dia.

*>*: Però tu n’eres conscient?

No, no n’era conscient però tenia un secretari que deia “Anna, si ens vénen a robar, aquí fan l’agost perquè saps quants d’abrics hi ha…”. He de dir a favor de tota aquesta gent que va sortir-ne gent que realment va agafar afició a la dansa, n’hi van venir que feien el paperina, i n’hi va haver que van conèixer la dansa i van seguir estudiant i van seguir ajudant, gent molt maca. I també intel·lectuals. El sr.  Lluís Rafionelo, m’havia de barallar amb ell perquè ell ens volia posar les classes difícils i jo li deia “Lluís, que et faràs mal, fora d’aquí”. Hi havia intel·lectuals: l’Amat, el Davidson, la seva germana que és escriptora, etcètera, i jo no me n’adonava. Jo anava fent el que creia que havia de fer però no m’acabava d’adonar fins on jo podia arribar, bua!, saps? No, perquè jo anava fent el que a mi m’agradava i anàvem fent. *>*: Però m’estàs parlant d’un estudi i d’un grup, no? A l’estudi vaig crear el grup que es deia “Grup estudi Anna Maleras”, llavors per a mi era com un aparador: els que feien l’estudi ens vam organitzar en una companyia, bé no érem una companyia perquè no teníem diners i fèiem un espectacle. No vivíem d’això: procurava compensar als ballarins donant-los a fer  classes a l’estudi. No hi havia feina per a tots.

 

*>*: I el fet que tu fessis aquest salt cap a un altre camí paral·lel et va portar problemes professionals ?

No. La Maleras és molt atrevida. No, jo no tenia problemes. El que va passar és que em van envoltar d’escoles. A més, pocs anys després va sortir el Fama. Feien una sèrie que es deia Fama, que estava molt ben feta i en la qual sortia gent que ballava jazz, hi havia clàssic, hi havia de tot. Això va donar moltes ganes de ballar a la gent i llavors van anar posant molts d’estudis i què va passar? El jazz es va fer tan malament, es va maltractar tant, va copiar tant, van destrossar tant, que en aquets moments el jazz està bastant mort. Hi ha pocs mestres i poques escoles ara mateix. Se’n va fer un abús perquè es va fer molt malament.

 

*>*:  el Mestre també estava molt introduït amb en Mattox i  anava amb l’Alfons Rovira , com tu dius, era curiós, no es va voler moure del Liceu perquè era el que ell havia construït. Quina opinió en tenia ell d’aquest nou moviment artístic?

Bé,  pensa una cosa: si tu anaves a veure els espectacles , que coreografiava el Mestre, hi havia coreografies com “ Les Estacions” va fer una sardana contemporània, ell a la seva manera anava fent coses… Canviar vestuari, per exemple.  per a això de “Les estacions”,  recordo que anàvem vestides ja de carrer i clar ara no passa res però en aquella època… Ell a la seva manera anava innovant.

*>*: Quina resposta li dones tu al fet que tota aquesta tradició que s’anava fent poquet a poquet, que s’anava construint, que el Mestre va introduir d’una manera oficial dins el Liceu, s’apagués de cop i volta?

Això ja hauríem d’anar una mica a la política. Bé, jo tal com ho veig és que queda molt bé, i en sóc una mica responsable, dir que Barcelona és contemporània. I d’això ens hem omplert la boca durant molts d’anys i moltes vegades la dansa contemporània realment és una porqueria, i ho dic tranquil·lament perquè ho penso, i d’altres està molt bé. Per a les entitats, quedava molt bé donar suport a la dansa contemporània, quedava molt més modern, cosa que em sembla molt bé.  Però perquè no donar suport a totes les coses que són art?  La dansa clàssica s’havia de seguir treballant bé. Si Barcelona tenia tradició d’alguna cosa,  era del flamenc. Què ha passat amb el flamenc? És un signe de franquisme, d’español. Això és una qüestió política, de modes i de senyors que no en tenen ni puta idea, del que és l’art, del que és la dansa i del fet que la dansa és tot. Jo sempre dic el mateix: no ens podem tancar en un estil de dansa, la dansa és tot i el primer departament de contemporani que hi va haver a l’Institut del Teatre va ser gràcies al sr. Herman Bonín i a l’Anna Maleras. I ho dic amb el cap molt alt perquè és veritat. Era l’any 1975, al carrer Elisabets. Era necessari que a l’Institut del Teatre de Barcelona hi hagués un departament de contemporani. I el Bonín, que era un home molt obert i que va fer moltes coses, també va fer això.

Quan va entra el Germán de director és quan canvia tot el professorat i és quan entra el sr. Yago Picot, el sr. Fabià Puigserver, fins i tot el sr. Espinàs. Hi havia en el quadre de professors. Hi havia el Boadella, la sra. Clara Mitto i el seu marit el sr. Vogumil, bé, no sé, és molt maco recordar-ho. I allà estic jo, ficada dins el merder. I no dono classes a dansa, dono classes als actors. El Bonín m’ho va demanar. Perquè els actors fins aleshores no havien fet res de moviment i el Germán, que havia sortit a fora, veia que tots els actors feien molt de moviment i que tenien una certa disciplina del cos i va dir “Mira, Anna, hem de començar per aquí” i jo ho vaig trobar fantàstic. Aleshores, clar, és divertidíssim perquè el Ferran Raiè, el Sergi Mateu, tots aquests els recordo amb 18-19 anys [riuen les dues] fent classe amb mi.  Després el Germán va dir “Jo crec que t’has de passar a dansa”. I vaig passar a la dansa, quan vem canviar de Seu, allà a Sant Pere més baix. Allà vaig durar menys d’un any. Quasi no va arribar a l’any perquè van robar tot l’equip de so.  Aleshores l’Avelina Güelles, jo li vaig dir, “Tu que saps escriure tant, ajuda’m. Perquè, mira, m’han robat l’equip de so d’una classe de jazz i no tinc res en absolut”. I vam fer una carta, en què dèiem “Una classe de jazz en la qual no hi ha bateria, m’han robat l’equip de so, que no tinc pianista, per no tenir, ni un canari flauta”,. No em van fer ni puta cas, jo seguia sense res, i jo vaig dir “bye-bye”.  I me’n vaig anar. Al llarg d’aquests anys he anat entrant i sortint.

 

*>*: Però tu ja tenies el teu estudi.

Sí, amb sort. I el Cesc em va dir: “Quina sort que te’n vas anar perquè si no t’haguessis pogut convertir en una funcionària d’aquestes que ho fan tot menys funcionar”.

*>*: M’estàs dient que realment els desavantatges que tu vas trobar dins l’Institut van fer que potenciessis la part de fora i tot el teu.

Sí, sí. Vaig seguir col·laborant amb el Germán, eh? Vam organitzar aquells festivals en els quals hi havia les 5 o 6 companyies més… Hi havia senyors del nord, la Concha Lainez, començava el Cesc, hi havia el Gerard Collins, que era company meu. Bé, estàvem tots, estudiants de la Maleras… Vam fer una temporada de dansa. I després hi havia una cosa molt maca amb el Germán, que ja no he pogut fer amb ningú més. Jo feia contacte, per exemple, me’n anava  a Alemanya o  a Cannes i trobo el Neil *, el meu primer mestre de jazz, i agafo aquest senyor i li “Vine a Barcelona”. “Germán, tinc el Neil”. “Ah, fantàstic, farà una classe a l’Institut i una altra a l’Anna Maleras. L’Institut pagarà l’hotel i tu pagaràs el viatge”. “Fet!”. Era el que fèiem. Això és fantàstic. I a més, promovia una cosa que era nova i anava donant caliu.

 

*>*: El Mestre Magrinyà amb l’Alfons Rovira. L’Alfons Rovira també dins del Liceu van  intentar introduir el Matt Mattox.

Sí, però mira. et puc dir que el Matt o es fa bé o més val no fer-lo. Com tot. El Matt era superdifícil perquè  és una tècnica quadriculada. A base d’stages, ja vaig veure que allò no ho agafaria mai. En Cesc se’n va anar una temporada a Londres, és més, en Cesc li va molt a l’estil del Matt i el Matt li va demanar perquè entrés a la seva companyia i en Cesc va dir que ell volia investigar i fer la seva història.

Ah! Si miras  la pel·lícula de “siete novias pars siete hermanos” fixet amb  el senyor que fa el solo cantant i trencant un tronc. L’únic que porta perilla, quan els afaiten a tots, és el Matt Mattox. Era el terror de les dones perquè era guapíssim, moreno. A Barcelona no s’ha fet Matt Mattox, ni l’Alfons,ni la Maleras, ni ningú perquè la tècnica Matt Mattox és molt difícil i quan ell ha vingut,  ja s’ha vist que la gent amb cinc dies, deu dies, no pot agafar la tècnica d’en Matt Mattox. Te n’has d’anar a Londres i hi has de passar una temporada. Com tot, eh? Oi que no pots aprendre el clàssic en cinc dies?

*>*: L’Anna Maleras opta per?

Opto per portar els mestres que en savien molt,  i que ells ensenyin les seves coses, cosa que el Mestre no va fer. No sé si no podia, no sé per què.

 

*>*: Home, no crec que el Liceu tingués pressupost per fer aquestes històries.

Però ell al seu estudi sí. La veritat és que no  sé el que passava. Però el Liceu, mai va portar un professor invitat. I molt poques vegades va acceptar les invitacions que les companyies li feien. Ni tan sols, segons recordo, va mostrar interès per procurar que els seus ballarins poguessin veure o prendre classes amb les diferents companyies que venien al Teatre. I per què no ho feia el Mestre? No ho sé. No ho feia. Mira, jo crec que el Mestre hagués pogut lluitar una miqueta. No ho sé si va lluitar. Hauria necessitat plantar-se una mica. És una pena perquè en aquells moments molta gent hagués aprofitat. També t’he de dir una cosa: amb el senyor Pàmies, jo m’hi he barallat, li he plantat cara i tot el que tu vulguis però les temporades que feia de dansa el senyor Pàmies no s’han fet mai més al Liceu. I a més, avantguardistes. Perquè agafava les companyies de clàssic i les companyies més contemporànies. El públic del Liceu picava de peus, xiulava i feia tota aquella història. Em sembla perfecte perquè si un podia cridar “bravo” i els altres xiulaven, s’ho passava molt bé. La veritat és que aquelles temporades… Ara és una misèria. Ara és de vergonya. En aquella època el senyor Pàmies era un empresari que tenia una visió més oberta del que podia ser el teatre al Liceu. I el teatre estava molt menys dotat que ara tècnicament i com a infraestructura també.

De totes maneres, en aquella època va començar a créixer tot el món contemporani a Barcelona, el món de  l’avantguarda, de les investigacions, en fi …  Estaven tots molt entusiasmats, vam tenir molta sort i vam conèixer una persona que s’ha mort ara i que li devem molt, el sr. Walter Nicks, era un personatge de jazz. En aquelles èpoques, a Nova York, a Amèrica, les universitats ja tenien departament de dansa. I hi havia uns jurats, el cap dels quals era Walter Nicks, que els coneixia a tots. Aleshores, , jo conec aquest senyor i li caic bé també. Fantàstic!

I aquest senyor va venir a donar classes de jazz a l’estudi, al meu estudi! Ens va ajudar molt. Llavors és quan jo començo a portar professors de fora “Walter, vull això” i el Walter “Truca a aquest, truca a l’altre”. Jo estava assessorada per un senyor que en sabia molt. Què va passar? Que amb un mínim de temps la gent va fer un màxim d’avançada. Amb entusiasme Clar, un nen com en Cesc, amb tres anys d’estudi va fer bua! L’Avelina Argüelles,  bua! I com aquestes dues que he dit ara,  tota la gent que després ha anat creixent i que després ells individualment han anat fent el seu camí. Però vull dir que va ser una explosió i que li devem molt, al Walter Nicks. Ell em deia “Això, això” i jo feia el que em deia.

 

*>*: Sí, però jo crec que no és a ell a qui li hem d’agrair. Penso que t’ho hem d’agrair a tu.

Bé, però jo sola no hagués pogut perquè la meva incultura, la incultura de tothom que estava a Barcelona i que no sortia. Una vegada el senyor Sebastià Gas em va fer una crítica molt maca, i em va comparar amb Mercè Caningam, cosa que no sé d’on va treure, potser perquè vaig fer música de John Cage, una composició electrònica.Vaig pensar que Mercè Caningam era una senyora. Imagina: jo no tenia ni puta idea de qui era aquest persontge , ara fins i tot puc dir que he  sopat amb ell i és una persona meravellosa.  Vaig tenir, també, la sort de trobar gent molt bona a través del Walter i de la meva intuïció. Llabors,  tothom tenia ganes d’experimentar. Tothom creia que era un altre món i va començar a sortir a l’estranger i va començar a veure món, no sé. Va ser  com una explosió.

 

*>*: Però tu creus que això va anar en detriment de la dansa acadèmica?

Mira, no és que anés en detriment perquè per exemple una de les coses que jo sempre he dit és que la dansa clàssica és la base, jo no he anat mai contra la dansa clàssica, sempre he dit que la dansa clàssica és necessària, el que passa és que estic en contra del clan clàssic que no vol saber res d’altres coses. No, la dansa és tot. Jo vaig començar a fer  classes de dansa del ventre quan no era moda a París amb una senyora que era una meravella. Perquè tot, ben fet, enriqueix la dansa, m’entens? Tot. Penso que un espectacle de claqué ben fet és una meravella.

 

*>*: El que passa és que potser els que ho havien d’entendre no ho van entendre.

Clar, els polítics no ho van entendre, que la dansa clàssica és la dansa clàssica, que és necessària i que s’ha de fer ben feta.

 

*>*: Bé, l’evolució, la història és com és, no? I tot va encaixant quan ho vas analitzant pel seu cantó però també crec que hi ha uns arguments que s’han fet venir bé per no anar més endavant ni ajudar suficientment, com per exemple dir que no hi ha suficient públic per dansa clàssica a Catalunya.

És una contradicció total perquè  l’any passat a La Gioconda, el públic del Liceu  va ovacionar al Sr. Àngel Corella, i cito un article dels medis escrits que deia:  “tenia més aplaudiments el senyor Corella que els cantants” i els cantants eren bons. Ve qualsevol companyia de dansa al Tívoli i omple contínuament.  La gent de Barcelona té ganes de veure dansa clàssica, sobretot si és dansa clàssica bona.  Jo de tant en quant encara gaudeixo d’alguna cosa que es fa a Barcelona,  però molt difícil. Vaig a Londres, al Covent Garden, i allà veus alguna cosa. Però ja està, aquí a Barcelona no queda prou bé. Jo crec que és això perquè si no, no té molt de sentit.

 

*>*: Amb el pas del temps, per eliminació natural han anat quedant els grups de contemporani amb més profunditat, amb més solera i els que realment han tingut una base sòlida, com el Cesc Gelabert o l’Àngels Margarit, el Ramón Oller i uns quants més que ara no enumeraré perquè segur que me’n deixo molts, no?

Molts, molts, molts.

 

*>*:. Hi ha un intent per mantenir la dansa clàssica, que és el David Campos, l’única reserva natural que porta puntes en aquests moments aquí, no

Sí, sí, el Campos, sí clar, s’està barallant amb la dansa clàssica i el que passa és que només és ell, hi hauria d’haver algú més que fes coixí.

De totes maneres, totes les companyies que m’has anomenat van dels 50 anys cap amunt, eh? Què puja? Aquest és el problema.

 

*>*: En un moment donat, el sr. Corella ofereix o, més ben dit, proposa a Catalunya l’establiment de la seva futura Companyia de Dansa, i Catalunya li dona l’esquena. Tu com ho veus això?

Home, vaig estar tota la tarda enraonant amb ell i, clar, com vols que ho vegi? Vaig telefonar al senyor Font, actual director de l’Institut del Teatre de Barcelona. Li vaig dir “senyor Font, aquesta tarda hi ha un  còctel  a casa d’aquesta senyora que tu ja coneixes i l’Àngel Corella  amb totes les ballarines de La Gioconda”. Jo crec que hauries de venir perquè ell té moltes ganes de contactar amb vosaltres i té molta feina i tu podries fer una escapada” –jo ja sé que ell també té molta feina però una escapadeta… No hi va haver manera.

Jo crec que el seu projecte hagués impulsat amb molta força la dansa clàssica a Catalunya. Ell tenia un gran interès personal per  establir-se aquí,li agrada Barcelona,  [Riu.] i a més a més,  la senyora Thyssen li va donar uns terrenys a Sant Feliu de Guíxols, tenia lloc per fer l’escola, volia aprofitar l’ocasió , i va fer tot el possible i l’impossible.

 

*>*: I d’aquí cap endavant com ho veus, Anna?

El primer pas que hi ha d’haver és que sorti gent molt preparada. No preparada,  molt preparada. Que quan vagin a fer audicions i diguin que són  de l’Institut, la gent digui “Ah, aquest nen, com que ve de l’Institut…”, no que digui “Ui, Institut”. En aquesta casa fan falta moltes coses i no seré jo la que les diré perquè la gent ja ho sap.

 

*>*: De totes maneres, seguirem lluitant. Als que ens agrada la dansa seguirem lluitant, anant endavant, seguirem sent tossuts, no?

Sí, penso que sí. Jo vaig fent.

 

*>*: Moltes gràcies, Anna, per haver vingut…

A tu per convidar-me.

 

No s’enfadarà ningú, oi?

*>*: No, no, no. Per què ens hem d’enfadar?

Jo dic el que penso, eh?

*>*: El que hem de fer és construir no enfadar-nos.

Construir? Ja, però això és molt difícil. I hi ha vegades que la gent… Però a mi m’és igual.  Jo ja he complert.

 

Rialles…

 

Margarita Cabero Moré


caberomore@gmail.com