Carme Cavaller

ENTREVISTA A CARME CAVALLER

 

*>*: Carme Cavaller, ex ballarina i  solista del Ballet del Liceu.

Bé,  durant  cinc o sis anys, només

 

*>*: Perquè després va volar. Potser per això no va estar-hi més temps.

Sí, després vaig marxar a l’estranger.

 

*>*: Quin va ser aquell  moment en què va sentir aquelles ganes de posar-se unes sabatilles als peus.

Bé, als meus pares els agradava molt la música. Jo recordo de molt petiteta, que quan arribava del col·legi i entrava a casa,  el meu pare estava escoltant música en una saleta i la meva mare em deia: -Silenci, escolta la música, ja veuràs com t’agradarà, i el pare em deia: -Seu al meu costat. M’asseia al seu costat i sentia la música, i la veritat és que era molt petita i ja sentia unes emocions ! A mi em fa la impressió que la música ha estat el trampolí per ballar, i ballar ha estat el meu mitjà d’expressió. Quan devia tenir uns vuit o deu anys, els vaig plantejar que jo volia ballar: -Bé, doncs sí. Em van dir, i em van portar al costat del col·legi, perquè era molt més còmode, amb una professora que es deia Alícia Calado*. Ella va ser qui em va ensenyar els primers passos. Vaig tenir problemes amb el col·legi. Allò típic, no? Molts problemes. Però els meus pares em van recolzar molt.

 

*>*: Quina mena de  problemes ?

Bé, no els agradava. La directora em va agafar un dia i em va dir: “Escolta, tu, Mari Carmen, què vols ballar? [ utilitza un to hostil i despectiu]  On vols ballar? Al Somorrostro?” Però jo vaig poder contestar perquè no sabia què era el Somorrostro.

 

*>*: Ni ella el Liceu, possiblement.

És clar!  Arribo a casa meva i : -m’ha dit la senyoreta que jo ballaré al Somorrostro* -Però, què dius ara! No dona,  al Somorrostro no. Em va explicar una mica què era i llavors em va portar al Liceu. Vaig anar al cinquè pis i vaig veure -un ballet- que em va impressionar molt,  un conte rus: La reina de les neus. Vaig quedar fascinada en veure tot allò. Era màgic. Llavors els hi vaig dir:

-Escolteu, jo vull ballar al Liceu. I el meu pare, tot sorprès, em diu -Al Liceu?

-Sí, sí!  he de ballar al Liceu perquè és magnífic. Bé, vaig acabar els estudis, això era obligat, i em va dir : T’apuntarem a l’Institut del Teatre* i en paral·lel aniràs a l’Escola Massana*, perquè que no crec que hi hagi massa sortida amb això de ballar”. Ell volia assegurar-me un futur i a mi m’agradava molt pintar i aleshores jo volia fer dibuix publicitari per guanyar-me la vida.

Aleshores vam anar a parlar amb el sr. Díaz-Plaja*, que llavors era el director de l’Institut, al carrer Elisabets. Era molt petit, però tenia un encant especial aquell edifici. El meu pare era amic del Sr. Diaz-Plaja i li  va dir: -Naturalment, i no fa falta que passi per cap prova. Uix!, Jo em vaig ofendre i vaig protestar: -No, no. Jo vull que em facin la prova!. Jo estava molt segura del que volia fer. Molt ignorant, evidentment, però molt segura. Em van fer la prova amb un jurat on hi havia el mestre, la Sra. Cristina Guinjoan,  i  Charo Contreras. “Naturalment”, em van agafar. Durant el segon curs, en  Magrinyà em va dir

-M’agradaria molt que vinguessis al meu estudi,  perquè necessito alguna nena per ballar al Liceu.  -Será possible ? No pot ser! Pensava jo. Els meus pares van anar a veure al mestre i ell els hi va dir: -Val la pena que aquesta nena estudiï aquí, ja que veiem que pot entrar  al -Cos de ball.

 

*>*: Quants anys tenia en aquell moment?

Llavors ja tenia catorze o quinze anys. Al cap d’un any i mig o menys d’estar a l’estudi del mestre,  em va dir d’entrar al Liceu, de meritòria.

 

*>*: Què significava?

A l’Òpera de París li diuen: “le rat”. Son les nenes que ja estan avançades en una escola i que encara que no son del -Cos de ball-,  han fet  mèrits per entrar-hi. Això vol dir que si hi ha -un ballet- on es necessita molta gent, les meritories ja comencen a fer alguna coseta. Quan el mestre Magrinyà em va dir que podia entrar al Liceu, això va ser un dia després de la classe, me’n vaig anar corrent des del carrer Petritxol [seu de l’escola d’en Magrinyà] a la Gran Via/Entença, que és on vivia amb els meus pares. Estava tan emocionada que vaig somniar que el mestre em deia : “M’he equivocat”. T’ho juro! [ho diu amb un to que evoca la seva infantesa] Em semblava que era tant impossible que tenia la impressió que a l’endemà aniria a la classe i em diria “No, no, mira Mari Carme, no sé què m’ha passat però, m’he equivocat”.

 

*>*: Però no va passar!

No, tot al contrari! Vaig tenir molt de contacte amb el mestre, professional i personal, una amistat molt gran. Em va ensenyar moltíssim.

Deixa’m que t’expliqui. Una vegada dins del Liceu,  el meu pare em va dir:

-Ara, quan comencis a sortir a l’escenari i tinguis el teu nom al programa, te’n vas al col·legi on estudiaves i li ensenyes a la teva professora, a veure quina cara posa!

 

*>*: Li va calar fons al seu pare.

Es que El Somorrostro era una cosa així… Bé, allò va ser terrible!

 

*>*: I ho va fer?

Sí que ho vaig fer. I saps què em va dir la senyora? “Mireu nens! Mireu! Aquesta nena ha sortit d’aquí. Ha estudiat amb nosaltres”. Va girar la truita. [un ressentiment dolç apareix en els seus ulls]

 

*>*: Quan un infant diu “Jo vull ser ballarí” alguna cosa hi ha.

Sí, perquè és una cosa cap a la qual no hi ha gaire tendència i, a més, tens una prova d’esforç físic, d’esforç mental, un horari molt rígid , unes normes estrictes. Tot això , si no t’agrada molt, no ho pots aguantar. Jo estava feliç i  contenta, de meritòria. Mirava l’altra gent amb la boca oberta, saps? Al Liceu teníem una sala enorme a baix..[al tercer soterrani]. Tinc records molt bons del Cor del Liceu, de l’Orquestra, de tota la gent del Liceu. Érem com una gran família. Però també tinc records no tan macos, “durillos”, perquè de tot n’hi havia d’haver.

Vaig entrar, al mateix temps que  l’Elenita Bonet,  i Rosalina Ripoll. Fèiem aproximadament un any de meritòries  i després entraves fixa al -Cos de Ball-. Jo penso que per a un actor, un ballarí o un músic totes aquestes etapes que passem són molt interessants. Són molt bones perquè t’acostumes a fer de conjunt, que vol dir a ballar compenetrada amb la gen que tens al costat i a fer la feina amb una responsabilitat compartida, treballant pel conjunt abans  de ser solista. És molt important això. Vaig estar-hi uns quants anys i, no sé si era al mil nou-cents setanta o al seixanta-nou, em van pujar a solista.

 

*>*: Potser quan se’n va anar algú?

Sí, exacte. Saps què passa? hi havia quatre solistes. Fins que una d’aquestes solistes no marxava no podia pujar ningú  del -Cos de ball-, encara que fos igual de bona. I amb les primeres ballarines passava el mateix, i amb la ballarina absoluta exactament igual. (Això era una cosa que a l’estranger no passava, és completament diferent, no t’ho pots ni imaginar). Llavors, és clar, estàvem esperant fins que o es casaven o ja no els agradava ballar, o el que fos. Respectaven el seu lloc fins que aquest moment arribés i després feien pujar la que ells [ es refereix a Magrinyà i a la Sra. Conxita*] pensaven que era més adequada per fer de solista. Jo vaig coincidir amb  Guillermina Coll, l’Elena Bonet,  i amb  Maria Dolors Escriche. Èrem quatre solistes molt ben avingudes. Ens ho passàvem molt bé, i juntes  tenim anècdotes molt divertides.

 

*>*: Vostè també va viure aquella l’època, quan les ballarines arreplegaven les –sabatilles de punta- que les companyies estrangeres deixaven com a velles?

Era increïble. Fèiem una peça teixida a  ganxet per cobrir la punta de la sabatilla, i així  ens duraven una temporada, com a mínim! No sé pas com podíem ballar. També els hi posàvem vernís d’alcohol quan la punta ja estava molt tova, amb una pudor que feia allò!  Les deixàvem al camerino totes penjadetes, a assecar. Quan ho recordo!… però penso que tenia un encant tot això, perquè amb aquestes mancances aprens a  valorar les coses molt més, en canvi si et donen sabatilles noves cada vegada que en necessites perd importància i les llences sense pensar-t’hi, tal i com els passava al London Festival, a l’American Ballet i a totes aquelles companyies boníssimes que havien vingut. Això jo ho vaig entendre quan vaig anar a ballar a Alemanya. Em varen preguntar: -Carmen, quines sabatilles utilitzes? Jo utilitzava la  Freed* o  Gamba*  que son molt toves [es refereix a l’estructura de la sabatilla], les utilitzes una funció i ja està, perquè amb una funció ja les tens desfetes. Doncs, em van donar un armariet amb tot de sabatilles perquè les anés agafant així que les necessités. Jo em vaig quedar parada, perquè  estava acostumada  al Liceu, que les sabatilles ens les havíem de comprar nosaltres.

 

*>*: I com vivia  l’experiència quan venien les grans companyies a casa nostra, al Liceu?

Bé, fantàstic! quan hi havia una funció que no estava del tot plena, ens donaven entrades i podíem anar a veure aquestes representacions. Jo ho veia fantàstic. Hi havia companyes meves que sempre els trobaven coses dolentes. Jo no sé com els podien trobar coses dolentes, per mi arribaven quasi a una perfecció!

 

*>*: També tenien uns altres recursos econòmics.

És clar. És que nosaltres, el ballet, hem estat l’art pobre d’Espanya: “el hermano pequeño, pobre y olvidado”. I això és una llàstima.

 

*>*: Tot i haver-hi hagut figures importantíssimes al món de la dansa com per exemple Aurora Pons,  María de Ávila o  Maruja Blanco?

Si, i tan, però això no ha canviat res. A l’estranger sempre hi ha espanyols,  i molt bons. Des de sempre que els ballarins han hagut de marxar a fora,  i és allà on s’han  fet moltes carreres. I, Gràcies a Déu! Que molts hem pogut tenir aquesta oportunitat. El que passa és que per marxar a fora, no solament has de tenir una bona tècnica, has de tenir una personalitat diferent. Viure a fora és dur, però també compensa molt professionalment, m’entens?

 

*>*: La moneda té dues cares, no? La part professional que et compensa  i si tens sort et dona  satisfaccions, però després, és clar, tot el teu entorn és lluny.

Sí. I també el clima, el menjar. Aquestes coses les trobes a faltar, però si t’agrada el ballet, la veritat és que està molt compensat. Quan estava a Alemanya pensava “Sóc una persona feliç”, tot i que estava  passant molts problemes amb l’Alfons Rovira*, pobret, perquè ell no estava bé. En els meus moments de felicitat, sobretot en els primers anys, jo deia “Estic molt feliç aquí, perquè a sobre que estic fent el que a mi m’agrada,  em paguen. I em paguen molt bé!”.

 

*>*: Això era impensable aquí?

No. Què va! Impensable.

 

*>*: Un bon dia va  agafar les maletes i va dir “me’n vaig”.

Sí, un bon dia. I vam marxar perquè el Liceu ja estava decaient, a més a més, l’Alfons i jo ens havíem casat i, és clar, necessitàvem els nostres diners per viure. Llavors, a l’Alfons l’havien contractat des d’Alemanya com a primer ballarí a l’Òpera de Gelsenkirgen, i aleshores em va dir: – Carme, vine amb mi i ja t’agafaran. I va ser la primera baralla vam tenir[somriu].  Li vaig dir: -No, no, no. O jo me’n vaig d’aquí amb un contracte o  em quedo. – Doncs jo no me’n vull anar sol. (No l’hagués deixat sol, naturalment). Vaig tenir la sort que va venir a Sitges el coreògraf de Gelsenkirgen,  i vàrem parlar. Volia conèixer personalment a  l’Alfons, perquè només en tenia referència com a ballarí del Gran Teatre del Liceu. Abans el Teatre del Liceu era una tarja molt important, pel ballet . Per això, sabent que era primer ballarí del Ballet del Gran Teatre del Liceu, l’agafaven sense audició.  

 

*>*: Això vol dir que el ballet del Gran Teatre del Liceu era reconegut a Europa

Exacte. D’un altre nivell, no com el del London Festival que feia molts anys que ja funcionava, nosaltres estàvem començant. El problema és aquest, que sempre estàvem començant i no vam acabar.

 

*>*: Tornem al director de l’Òpera de Gelsenkirgen.

Era un argentí, es deia Jorge Sansineo*, un home molt simpàtic Quan ens vam presentar a Sitjes, jo li vaig dir: –Me gustaría bailar con mi marido para que  vea cómo bailo yo. Quan ens va veure va exclamar: –¡Oh, esto es una bomba! I me’n vaig sortir. Quan vols una cosa… – Te contrataré de cuerpo de baile. –¡Es igual! ¡Yo de lo que sea, de lo que sea!. I resulta que quan vaig arribar a Alemanya hi havia una noia que es va quedar embarassada que feia alguns papers de  solista, i aleshores em va donar el seu lloc.  Fantàstic! I allà, a poc a poc, vaig pujar a primera ballarina.  Jo vaig tenir sort pel físic. És clar, la majoria de la gent d’allà eren rossetes, molt altes. Jo soc moreneta i petita. És clar, això per a alguns rols tenia més caràcter. I després,  per als nois també anava més bé perquè com que era més baixeta que les altres… Em vaig espavilar al màxim per aprofitar l’ocasió. Vaig ser molt feliç a Alemanya. Tot el que jo volia fer aquí a Barcelona, ho vaig poder fer a Alemanya. Èrem 43 persones a la companyia, gent  encantadora. Era com una gran família. No hi havia les enveges que al Liceu jo havia vist. Naturalment que hi havia rivalitat, però amb honestedat.

 

*>*: Potser perquè el Liceu era un lloc molt tancat,  mol allunyat de la realitat europea. A Espanya tampoc en aquells moments hi havia cap altra alternativa pel ballet clàssic que no fos el Liceu, a més a més, abans que pogués evolucionar es va acabar tot.

L’Alfons i jo vam  venir d’Alemanya amb tot un dossier sobre la normativa legal per proposar muntar una companyia de ballet. De fet,  jo m’havia quedat parada de les normes que hi havia en aquell teatre, tan a favor del ballarí,  com  a favor de l’empresa. Hi teníem una persona que es dedicava exclusivament a solucionar problemes, si n’hi havien. L’assaig s’acabava l’hora  en punt.  Al Liceu sabíem l’hora que començàvem però no teníem hora d’acabar, i a Alemanya… Ni cinc minuts. Si fèiem cinc minuts de més ens els havien de pagar. Cinc minuts ! Nosaltres ens quedàvem admirats i anàvem aprenen com s’havia de funcionar.  Llavors,  amb tot això  vam fer un dossier molt ben fet. Ho vam portar al meu pare, que era advocat, perquè li donés l’últim cop d’ull abans de  portar-ho al Liceu, i proposar a  l’Alfons per portar-ne la direcció.

 

*>*: Estem parlant de quan en Magrinyà ja era molt gran.

Sí, ja s’havia retirat.

*>*: I a qui li veu presentar, al sr. Pàmies* potser?

Sí, li vam presentar al Sr. Pàmies, però ell i el Sr. Massó* estaven a les últimes, a punt de deixar la direcció del Teatre, i no els interessava. També l’Alfons, en aquella època, quan vam tornar a Espanya, ja no estava gens bé. Era una persona  molt creativa, fantàstica, amb imaginació, però també tenia uns moments crítics i aquests moments cada vegada se li accentuaven més. Total, que entre una cosa i l’altre tot va quedar en res

 

*>*: Per altra banda, va anar creixent  el moviment contemporani. Desapareix una cosa i en sorgeix una altra.

I tant!  Saps què passa? Que el clàssic és una tècnica dificilíssima i has d’estar en plena forma física, mental i d’edat. En canvi, amb la –dansa contemporània-, tot i que igualment es necessita una bona tècnica , el cos és més lliure. Són diferents. És més orgànica, justament perquè és més adaptable a tots els físics.

 

*>*: el ballet clàssic no perdona.

Justament. I podríem afegir que en Joan Magrinyà no va saber o no li va interessar o no va voler deixar… És necessitava un hereu de la seva Escola prou fort perquè es pogués continuar el ballet d’aquella manera, i el que va passar es que després d’ell tots  estàvem que no sabíem on anar, desorientats completament. Ens sentíem una mica desprotegits, m’entens?

Em sap greu, com a mestre i coreograf era molt bo  però tothom té la part bona i una part dolenta,  i és una pena perquè era un home excepcional i això t’ho dirà tothom  

 

*>*: Potser al Mestre li va faltar aquella intuïció política d’obrir camí per quan ell no hi fos.

Sí. El Mestre ens ha deixat una escola fantàstica. El que més ens caràcteritzava era l’estil artístic i la rapidesa en aprendre combinacions de  passos. Quan venia algun coreògraf de fora,  i muntava alguna coreografia de pressa i correns, nosaltres la memoritzàvem  , la sabíem fer de seguida. Un creador, un creador fantàstic i un gran mestre. A mi m’agradava molt quan de vegades a la classe   ens feia seure,  i començava a explicar-nos alguna història. Ell coneixia l’Anna Pavlova*  i a Antoni Dolin*, i ens descrivia coses que havia vist. Jo també ho he fet  amb els meus alumnes i m’ha funcionat molt bé, Tot això era part del que ens donava i eren lliçons de   cultura de la dansa, no es limitava solament a l’educació tècnica. El mestre va ser el primer ballarí masculí que  va ballar amb

-sabatilles de punta-! Vull dir que era un innovador.  Era molt afectuós amb la gent que treballava amb ell. Recordo que després de les funcions sempre venia per darrera i em deia: -Molt bé! Molt, però que molt, però que molt bé! I jo pensava:  “Home tan bé, tan bé. Vols dir que ho he fet tan bé?”. Però li era igual. Era una persona molt positiva, i quan tu li deies: -Mestre, que maco! M’agrada molt aquesta coreografia! també t’ho agraïa molt. I és que era veritat, tampoc feies cap esforç per dir-li-ho,  perquè era veritat. El mestre Magrinyà ha estat el pare artístic de moltes generacions de ballarins.

Era un home molt culte i es preocupava per estar al dia. Cada any se n’anava a Alemanya i a Anglaterra per aprendre coses noves i  portar-les cap a casa. En els últims temps  s’emportava l’Alfons i anaven tots dos,  perquè  l’Alfons era com una mà dreta per a ell.  Estudiaven amb Madame Plisestkaya*,  una russa petiteta i  grassoneta, una dona fabulosa que ha fet  molts bons ballarins. També va estudiar el mètode de Matt Mattox*, i precisament va ser el mestre, mitjançant l’Alfons,  que va introduir aquesta escola a Espanya.  Matt Mattox era un ballarí que va fer d’un dels germans de la pel·lícula “ Siete Novias para Siete Hermanos” ! L’Alfons ens va donar classes d’aquesta tècnica, i aleshores, els ballarins del Liceu vam descobrir un altre món,  amb molta base de  clàssic  però un altre mètode, una tècnica més expressiva, més lliure, diferent. Ens feia unes classes! a més, l’Alfons tenia molt de ritme i s’acompanyava -yembé-, i entre una cosa i l’altra, era “como si estuviéramos en Nueva York”. Va ser fabulós.

 

*>*: l’Alfons Rovira va començar a aprendre a ballar  amb  Magrinyà?

No. L’Alfons va començar a estudiar a les Escoles Franceses i allà hi havia un  mestre que es deia Moreno Pallí*, donava classes de dansa a tots els nens i les nenes. Aleshores va veure en ell una flexibilitat i una predisposició especials per a la dansa, i va anar a parlar amb els seus pares. És clar, als pares també els agradava molt l’art i el varen portar al mestre Magrinyà. Els seus pares estaven contentíssims, el recolzaven perquè ho fos, li exigien,  i potser el pressionaven una mica massa. Va començar amb el mestre de molt petitet, i ja de petitet era molt guapo!

 

*>*: Home, l’Alfons ens portava a totes boges!

Era molt guapo i  molt atractiu . A més era molt extrovertit i molt alegre. Era un home amb qui t’ho passaves molt bé. Quan vam començar a ser nòvios o mig nòvios, no ho se ben ve el  què érem… se’m presentava a  la porta de l’escala: un noi amb un bigoti i un barret,  i jo me’l quedava mirant i pensava:  “Qui serà aquest?” i era l’Alfons! [somriu divertida] De vegades, les seves sortides em feien, fins i tot, vergonya, Era una mica extravagant, però tenia molta gràcia.  Quan  va començar a dominar la tècnica del -pas de deux-, el mestre  el va fer entrar al Liceu, perquè al Liceu hi havia molt pocs nois. I va arribar a ballar amb Aurora Pons; fixa’t, ella ja era tota una senyora, i ell només un noiet, quasi  podia ser la seva mare!

 

*>*: La trajectòria professional de l’Alfons Rovira, al Gran Teatre del Liceu,   va donar molt de si, ja que hi va entrar de molt jovenet i hi va estar fins que vostès se’n van anar a Alemanya.

Just. El que passa és que nosaltres no solament estàvem al Liceu. Ell havia tingut moltes oportunitats d’anar a l’estranger a ballar, però no s’hi  veia amb cor. Ell va anar a Londres a fer unes proves i el van becar perquè se n’anés un any a Moscou,  a estudiar.  Va dir que no. No s’atrevia, per això et dic que a Alemanya jo sabia perfectament que hi havia d’anar, encara que no m’agafessin, perquè si no ell no hi aniria i jo no  volia que tornés a perdre una altra ocasió. El van invitar a ballar al Teatro San Carlo de Napoli,  com a artista del Liceu. Sí. L’Alfons era molt creatiu, se li disparava la creació, molt perfeccionista, molt autoritari quan ell feia una coreografia, molt. Abans de marxar del Liceu ja en va fer algunes, de coreografies. “Obsesión” va ser una d’elles, que per cert la música va ser composada expressament per l’ocasió,  per el Sr. Diego Monjo junior*. El Sr.Monjo venia molt a casa nostra i allà feien la música i els seus projectes. Feien experiments i jo també contribuïa amb els experiments, era molt divertit [somriu,  fent que si amb el cap]. En aquesta coreografia l’Alfons ja va començar a utilitzar moviments propis, fora de l’academicisme clàssic. A Alemanya ell va fer  varies coreografies. En va fer una sobre el conte de  “La rateta que escombrava l’escaleta” , que sona fatal, però que va resultar  molt bona, amb música d’Stravinski* i de Bela Bartock*. La “rateta” era jo. Treballàvem moltes vegades junts,  perquè ens enteníem molt bé.  Va tenir un gran  èxit i molt bones crítiques. Jo tenia moltes gravacions, però tot això es va quedar a la casa on vivíem i quan l’Alfons va morir.[li ha canviat l’expressió de la cara] Ho vaig perdre tot. Va haver-hi problemes amb els seus pares,  els pobres també ho van passar molt malament. Perdre un fill ha de ser horrorós! No em van deixar treure res de casa seva, no tinc res, no tinc quasi res. Bé, tinc moltes coses,  però les tinc a dins.

Jo crec que el problema de l’Alfons és que va estar molt protegit pels seus pares i el van anul·lar i li van fer agafar por a les coses.. Quasi el manipulaven. Ell no sabia fer res sol i, és clar, jo crec que això el va marcar.

A mi l’aventura m’agrada molt. [ recupera el seu tarannà] Conèixer països i conèixer gent i altres cultures. Amb el problema tan gran que vaig passar amb l’Alfons, pobret, crec que el que em va ajudar molt va ser tota la vida que jo vaig viure a Alemanya. Em va ajudar a reafirmar la meva personalitat,a agafar més experiència, a tenir més força per encaixar les coses.  Jo,  a Alemanya,  vaig estar-hi molt feliç perquè feia el que jo volia, em pagaven molt bé i la meva vida era el teatre. Teníem una cantina, allà podies relacionar-te amb els altres artistes, perquè allà també hi havia òpera, ballet i orquestra. Era un teatre molt gran. Venia l’aniversari d’una persona que era japonesa, doncs ho celebràvem tots a l’estil japonès. Que era el nostre aniversari? Ho celebràvem amb paella i truita de patates! Ens deixaven la cuina i tothom participava. Quan fèiem una –première- ens anàvem tots a una discoteca a ballar, com a bojos… Però…i aquí? Aquí no podíem fer res d’això.

 

*>*: Torna a Barcelona i  munta la seva escola.

Ah sí, és clar. L’Alfons i jo quan vam tornar vam muntar una escola. Malhauradament,  al cap d’un any ell  ens va deixar, i aleshores jo què vaig fer? Em vaig quedar amb l’escola i vaig dedicar-hi tot el meu esforç. Em va funcionar molt bé. Després, com que tenia molts contactes a Alemanya, vaig aprofitar per fer  un intercanvi cultural amb grups de joves que feien ballet en altres països. Va ser molt interessant. A la dansa no hi ha idiomes. Tu pots ensenyar amb la dansa la teva cultura  a una altra persona  i ella m’ensenyarà la seva. Vaig començar poquet a poquet: primer un viatge a Alemanya, on després hi aniríem moltes més vegades, després vam anar a Itàlia; a Egipte; a Mèxic, i vaig tenir l’oportunitat de muntar coreografies pels altres  grups. Venia gent russa, venia gent polonesa, francesos, italians, alemanys. Aleshores tu exposaves els problemes amb els que et trobaves en la docència del ballet i cadascú exposava els seus. Buscàvem solucions. A les nits, cada grup feia el seu espectacle . Jo portava, una part de -ballet clàssic-, i una altra part amb balls de

-dansa espanyola-, un –espanyol- no massa aflamencat i la veritat és que tenia molt d’èxit.

 

*>*: Com  ha dit abans, Joan Magrinyà ens ha deixat una escola important. Ell va formar tots els seus ballarins en facetes molt diferents.

Sí senyora. Era gent formada àmpliament i això els donava eines després per seguir endavant allà on anessin. Això no ha passat enlloc més del món. Aquesta és una cosa molt genuïna nostra que no s’ha sabut valorar del tot. També  crec que la cultura del Meditarrani té una predisposició a interpretar i a crear diferent. El Meditarrani és molt creatiu… els alemanys de la companyia on vaig ser… els hi costava moltíssim improvisar.   Nosaltres, en canvi,  amb poqueta cosa fem quelcom. Som artístes!

 

*>*:Com agraïr-li la seva amabilitat….

L’agraïment és meu.

 

***entrevista realitzada el 12 de febrer de 2008

 

Carme:  Puc afegir una cosa?

*>*: per suposat.

En primer lloc m’agradaria molt dir a la senyora Rosa Cullell, Directora General del Gran Teatre del Liceu  en aquests moments,   que abans de dir coses s’ho pensi dues vegades i s’informi. Ens fa molta ràbia, i molt mal, que digui que nosaltres no hem existit: estem en els llibres, hem figurat en la nòmina del Teatre, i  estem vius encara per dir-ho. Vam demanar que es disculpés públicament, i no ho va fer. Molt malament, estem molt disgustats, molt Margarita!  El Ballet del Liceu , per favor! Ningú no pot esborrar una cosa tan important, un fet. Benvingut el senyor Pàmies, benvingut ell! Ell ens va ajudar moltíssim en aquell moment i encara ens queixàvem. Després del senyor Pàmies… no hi hagut res més. Per què? Qui n’és el culpable? Doncs la direcció del Gran Teatre del Liceu, i això que quedi ben clar!

…Una cosa més. La promoció de la dansa clàssica . Seria molt necessari que es cuidés, que es potenciés,  perquè els infants  vegin ballet,  i també visquin el teatre,  i també la música, és clar! A Alemanya, amb  “La rateta que escombrava l’escaleta” fèiem funcions pels nens petits i vam tenir un èxit extraordinari, ah! però també hi venien  els pares dels nens  a veure-ho, això és molt important. Després, l’Alfons Rovira* va seguir fent aquesta tasca amb d’altres coreografies, com “La vida de los gnomos.”, amb igual èxit o potser més encara i….

Carme Cavaller

 

Margarita Cabero Moré


caberomore@gmail.com